冯延巳《谒金门》

上面第一例，上片“咽”、“月”、“别”协三入，“月”又重叠一次；下片“节”、“绝”、“阙”协三入，“绝”又重叠一次。上下片的第四句原非韵位，但全用仄声（“色”入，“照”去），自然劲挺。从整个的音节探讨起来，是适宜表达激壮感情的。第二例，上片“客”和“隔”协，下片“碧”和“迹”、“色”协；虽然韵位相隔相当远，但其他句脚字如“柳”、“舸”、“送”、“此”都是仄声，与短促的入声韵连缀起来，也不能显示和谐而适成拗怒，所以它会成为激厉紧促的凄调。第三例，上片“雪”、“绝”、“彻”协三入，“雪”又重用一次；下片“月”、“血”、“别”也协三入；整体的句脚字，只“风”字是平，“蕊”、“萼”、“淡”皆仄。这作用与第二例全同，只过片的三言偶句，略感和谐而已。第四例，上片“节”、“笠”、“雪”和下片“月”、“色”、“灭”皆连协三入，显示情调的高峭；“笠”、“色”并非固定韵位，但这里全用入收，显示音节的拗怒；上下片首句“尘”、“闲”两字的平收，略有调剂。第五例，“急”、“执”、“入”、“湿”、“立”、“泣”六协入声韵，显示心情的紧促；只在曲终前安上一句平收的“郎”字，略为舒了一口气。整个的情调，是情急调苦的。第六例全部连协入声韵，没有一个异音的句脚字调剂其间，就更显得情调的紧张急迫了。

入声韵的特殊作用，在唐、宋词中，不论小令或长调，都是表现得非常突出的。到了《中原音韵》全用北音，把入声分派入平、上、去，它的特性也就随着消灭。这是语言变化的自然法则，不能把词、曲混为一谈的。

第十四章　韵位的平仄转换与表情的关系

每一个人的思想感情是瞬息变化的。跟随着感情的起伏变化，把它在文学语言上恰如其量地显示出来，那就有待于韵位的平仄转换。这手法，在劳动人民不断创作的实践中，早经积累了不少的经验，在前章溯源到《诗经》和《楚辞》时，已经约略谈过了。这个在艺术表现手法上的优秀传统，发展到了唐、宋间的长短句歌词，由于曲调的丰富多彩和声律论的普遍应用，得到多方面的启示，把音乐曲调和汉民族语言的特性，很巧妙地结合起来了。于是在歌词的韵位变化上，呈现出百花齐放的奇观，对表现各种起伏变化的思想感情，也就具备种种不同形式，一任作者选择。这转韵的表现手法，是唐中叶以迄五代时的民间艺人不断创造出来的，从而影响到专业文人，加以提炼确定，作为倚声家的共同法则。这转韵法则，有简单的和复杂的两种，兹为分别举例如下：

1． 上片仄韵，下片换平韵例：

莺啼残月，绣阁香灯灭。门外马嘶郎欲别，正是落花时节。 妆成不画蛾眉，含愁独倚金扉。去路香尘莫扫，扫即郎去归迟。

韦庄《清平乐》

2． 单调小令平换仄例：